Amik

Их благородие РЕЖИССУРА!

  Убежденность в том, что хороший сценарий однозначно предопределяет успех команды - довольно распространенное в КВНе и при этом весьма опасное заблуждение. Поверьте, нам не раз приходилось становиться свидетелями того, как команда “убивает” на сцене великолепный текст!
Подчас это случается из-за неадекватности авторской и актерской групп, когда они не представляют собой единого целого, единую команду. В этом случае актеры попросту не понимают того, что написали авторы; сценарий им не нравится и т.д. В общем, в команде возникает конфликт: Вот почему в идеале все обязанности в команде должны быть перемешаны: нет вовсе не играющих на сцене авторов и совсем не пишущих актеров. Впрочем, прочитав эту главу вы поймете, что даже такую серьезную проблему можно решить на стадии постановки, если режиссер верно понимает свою задачу, и команда правильно понимает режиссера.
Бывает и проще! Команда уверена, что их абсолютно гениальный текст достаточно погромче проорать со сцены, встав в традиционную линеечку, или даже просто абы как выйдя на сцену! И в этом кроется ошибка! Однако это не означает, что мы призываем вас бросаться на поклон в соседний народный театр. Боже упаси! КВНовская режиссура - настолько специфическая штука, что, скорее всего, традиционный специалист все только испортит. Так что, скорее всего, постановщика придется воспитать в своем коллективе. Он, кстати говоря, может одновременно и играть на сцене, встраиваясь в “дырку”, оставленную для него в процессе репетиций. И вопрос, поверьте, даже не в его режиссерском таланте и опыте. Просто одно и тоже со сцены и из зала выглядит абсолютно по-разному. А зритель, напомним, будет сидеть в зале.

Всегда - реприза!
Напомним, что реприза является абсолютом в КВНовской пьесе! Наивно полагать, что она изменит свои позиции и в процессе ее постановки на сцене.
Самое интересное, что именно постановка этого самого что ни на есть маленького спектакля осуществляется как раз по всем законам самой что ни на есть большой режиссуры. Мы не будем здесь подробно эти законы расписывать, заметим лишь, что минимальные размеры спектакля-репризы требуют от актера особой точности и даже филигранности исполнения. Не то что изменение порядка слов, но даже малейшая неточность в интонации может безнадежно сгубить литературный шедевр.  (Особенно часто это бывает на разминке, когда актер, не поняв смысла репризы и не имея возможности отрепетировать интонацию “сливает” неплохой экспромт своей команды.)
Если же говорить о наиболее частых ошибках, то в первую очередь не надо орать! То, что громким голосом можно привлечь внимание зала - опасная иллюзия. Если происходящее на сцене не заинтересовало зрителей, - чем громче вы будете кричать, тем громче они будут разговаривать между собой. Крик лишен интонаций, точнее это уже сама по себе интонация, но - одна единственная, которая вовсе необязательно соответствует характеру вашей репризы и вашего героя. Внимания зрителей можно достичь лишь так называемым “посылом”, внутренней энергетикой актера, направленной в зал.
Впрочем, очень часто у команд вообще отсутствует понимание того, что необходимо работать над каждой отдельной репризой. Вся постановка сводится к раздаче текста исполнителям и “прогонам” от начала до конца конкурса. Зато уйма времени тратится на умопомрачительные танцы. Нет, танцы - это тоже неплохо, особенно если они хоть чуточку смешные, но. . .
Прежде всего, над репризой должен работать сам исполнитель. Насколько это может оказаться непростым делом, иллюстрирует один “классический” пример. У знаменитого дончанина Сергея Сивохо во время репетиций сборной команды СНГ никак не получалась одна реприза. И тогда он ушел на другой этаж гостиницы и делал эту самую репризу восемь часов!
Бывает, что сам актер не может найти правильную интонацию для репризы. И тогда можно попробовать на репетиции навалиться на нее всем вместе, но потом сам исполнитель все равно должен самостоятельно закрепить коллективно найденную интонацию. Иногда, кстати, полезно попросить прочесть шутку ее автора. Уж он-то знает, что он имел в виду! Не случайно в команде КВН НГУ существовал принцип, согласно которому автор имеет преимущественное право подавать на сцене свою собственную шутку (если это, разумеется, не входит в противоречие с его сценическим образом). Наконец, если после долгих попыток, удача все равно не приходит, стоит попробовать отдать репризу другому. Ведь даже очень талантливый актер может сыграть не всякий текст. Он может быть для него просто неудобен, неорганичен.
В процессе репетиции можно и нужно попробовать помудрить с самим текстом. Возможно, актеру будет удобнее чуть изменить формулировку, что-то сократить, или, что часто бывает, вставить какое-то вводное слово или междометие. Нужно только внимательно следить, чтобы изменение формулировки не привело к изменению смысла.
Из всего вышеизложенного следует один важный принцип: прерогатива режиссера изменять текст и требовать его доработки! Это не означает, что режиссер должен требовать от авторов неукоснительного следования своей постановочной идее, родившейся в последний момент на репетиции. Лучше всего, если режиссер вообще будет входить в авторскую группу. Тогда ему будет легче находить компромисс между возможностями текста и требованиями постановки.
Дорогие авторы, понимаем, как нелегко вам будет всегда соблюдать покорность в этом отношении. Но согласитесь, если в вашей команде ни один актер не может хорошо сыграть ваш гениальный текст, то нет смысла настаивать, чтобы кто-то делал это плохо.
У постановки репризы есть и другая не менее важная сторона. Дело в том, что любую репризу, вообще говоря, играет не один или два человека, которые ее произносят, а вся команда! Ведь в жизни, участвуя в общем разговоре, вы обязательно реагируете на собеседника, даже если не вставляете собственных реплик. Поэтому во время репетиций для каждого актера в каждое мгновение, которое он находится на сцене, должно быть найдено и закреплено его состояние.
Состояние это называется сценическим общением и здорово отличается от общения реального. Наиболее наглядный пример: на сцене, обращаясь к персонажу, вы на самом деле все равно одновременно обращаетесь и к зрителю. Что-то подобное происходит и в отношении реакции на реплику. Вы должны не просто прореагировать, а сделать это таким образом, чтобы зритель понял, что вы прореагировали.
Однако  на КВНовской сцене и этого оказывается мало. Изначальная гротескность КВНовских образов диктует некую гиперболичность реакции, которая, впрочем, должна пониматься не как просто “усиление”, а скорее как “усиленное разнообразие”. Хотя сам по себе спектр реакций в КВНовской линейке и не очень велик: смех, оценка прикола, оценка важности сообщения, заинтересованность и т.д., - каждая из этих эмоций должна соответствовать и общему имиджу команды и каждому образу в частности. В противном случае все это смотрится весьма неестественно. (Наверняка каждый видел, сколь нелепо смотрится команда, которая просто дружно пытается смеяться над собственными шутками.) Словом, здесь есть, над чем поломать голову во время репетиций.
Важность постоянного коллективного отыгрыша определяется не только органичностью ситуации, которую вы пытаетесь воссоздать на сцене, но и понятием энергетики сценического действа.

Светлая роль темных сил.
Честно говоря, понятие актерской “энергетики” определить весьма непросто. Это и предельная сосредоточенность, собранность, и уверенность, и внутренняя установка на достижение психологической власти над зрителем.
Именно актерская энергетика привлекает внимание зрителей. И если в какой-то момент какому-то актеру “нечего делать”, он расслабляется и перестает быть интересным. Для зрителей в этот момент его на сцене просто нет!
На самом деле, именно возможность сложения энергетики всей актерской линейки делает столь эффектным КВНовское приветствие, позволяя неплохо смотреться даже исполнителям очень и очень любительского уровня. С другой стороны любое солирование для непрофессионального актера - это большая проблема. Поэтому монолог для КВНа - понятие почти запрещенное.
Самое неприятное, что энергетическую составляющую выступления очень сложно прогнозировать. На репетиции в комнате и даже в пустом зрительном зале все может выглядеть вполне симпатично, а тысячу или, тем более, две тысячи зрителей на игре исполнитель может просто энергетически “не потянуть”.
Очень симптоматичная ситуация сложилась на полуфинале 1994 у команды МАГМА, приветствие и домашнее задание которой было построено, по сути дела, целиком на довольно больших монологах. На первых репетициях все проходило на “ура”. Но чем больше зрителей оказывалось в зале, тем хуже смотрелось выступление, и, наконец, во время игры - почти провалилось. Мы не случайно приводим пример именно этой команды, члены которой - С.Белоголовцев и П.Кабанов стали всем известными профессиональными актерами. Но двухтысячный Московский Дворец Молодежи не потянули даже они:
Тут, правда, сразу же возникает вопрос: как же быть с капитанским конкурсом, в который, как правило, предлагается начать с монолога? Ну, во-первых, в этом случае вы - в равных условиях с соперником. Во-вторых, зритель все-таки в этой ситуации настроен именно на восприятие монолога. В-третьих, в любом случае не надо делать его слишком длинным. Даже очень хорошему КВНовскому актеру с очень хорошим текстом больше 4-5 минут просто не потянуть! Ну, а кроме того, в капитанском конкурсе тоже можно использовать разнообразные приемы энергетической поддержки солирования, о которых мы сейчас и поговорим, имея в виду, разумеется, в первую очередь другие конкурсы.
Во-первых, не надо оставлять исполнителя монолога на сцене одного! Придумайте ситуацию, в которой на сцене присутствовали бы зрители. И не надо думать, что эти зрители равноценны сидящим в зале, - ведь они играют, а значит - тоже создают энергетический посыл. И не надо думать, что смотреть на них неинтересно: вспомните анекдот про “подглядывающего за подглядывающим”!
Во-вторых, придумайте исполнителю монолога какое-то достаточно активное действие. Ведь не случайно знаменитый “монолог с зеркалом” Я.Левинзона в самой первой игре “Одесских джентльменов” исполнялся именно с зеркалом.
В-третьих, попробуйте задействовать тех, кто, так или иначе, находится на сцене или в зале. Вспомните, как удачно “ведущая” в полуфинальном ДЗ Санкт-Петербурга 1999 года, по сути дела, заставила играть вместе с собой А.В.Маслякова, который, кстати говоря, при этом не произносил ни слова! Или знаменитый выход в зал в капитанском конкурсе НГУ 1997 года В.Дуды, моментально нашедший множество последователей.
В конце 90-х в качестве альтернативы традиционной “линейке” вошло в моду мизансценирование приветствия в виде “карусели” вокруг ширмы. Переувлечение этим приемом не многим менее опасно, чем монологами. Ведь в каждый конкретный момент времени на сцене оказывается всего один-два человека. К тому же, сплошная “карусель” просто-таки разрушает жанровое своеобразие приветствия! Наконец, постоянные выходы и уходы создают постоянную же опасность неоправданных пауз. Впрочем, об этом - чуть позже.
Скажем сразу, что петь в одиночку на сцене значительно легче. Музыка сама по себе имеет значительную энергетическую составляющую. И все равно КВНщики знают, что подтанцовка (или любая другая «картинка») необходима в первую очередь для энергетической подпитки номера.
Наконец, есть еще один универсальный способ - повышение темпа. И способ этот настолько универсальный, что КВНщики даже ввели некий специальный термин, объединяющий энергетику и темп. Это и есть тот самый знаменитый драйв, который, как утверждают, дает не менее половины успеха.
Вообще говоря, в театре довольно давно существует понятие темпоритма. Мудрость этого словечка заключается в том, что темп любого выступления (неважно - трехминутного приветствия или четырехчасового спектакля) держится за счет внутреннего ритма, который подспудно ощущается всеми участниками сценического действия. И опять же, каким-то образом задать этот ритм изначально нельзя - его можно только почувствовать, “поймать” во время репетиций. А когда этот ритм пойман, его, как и все, что делается на сцене, необходимо закрепить (КВНщики говорят “накатать”). И если темпоритм во время выступления выдерживается, то говорят, что оно “катится”, а в противоположном случае - “разваливается”.
Чаще всего приходится сталкиваться именно с “разваливающимися” выступлениями. И обо всем этом не стоило бы писать, если бы не существовало нескольких стандартных приемов, позволяющих поднять и удержать коварный темпоритм.
Прежде всего - это, конечно, музыка, которая позволяет не только поддерживать, но даже, если хотите, навязывать темпоритм действию. Вот почему чаще всего не только для самостоятельных музыкальных номеров, но и для “подложки” подбирается достаточно темповая музыка. И вот откуда взялся совет беззастенчиво ускорять понравившуюся мелодию, если в оригинале она слишком медленная.
Во-вторых, - уничтожение неоправданных пауз. Мы уже выяснили, что пауза внутри реплики возможна и даже необходима. Другое дело паузы, которые возникают между отдельными репризами-спектаклями, - они просто “разрывают” действие, оставляя впечатление “зияющих дыр”! И образуются они вовсе не обязательно оттого, что кто-то забыл текст. Гораздо чаще это получается, например, из-за неотработанных мизансцен: например “выходной персонаж” слишком долго идет к микрофону. Впрочем, это как раз наименьшая из бед, которая легко устраняется несколькими прогонами на незнакомой сцене.
Но самая большая проблема - ощущение паузы, необходимой для зрительской реакции. Здесь, в свою очередь, есть два варианта ошибок. Первая - покорное ожидание окончания смеха в зале. Казалось бы, мгновенная пауза между последним хохотком и началом следующей реплики напрочь ломает темпоритм! На самом деле, следующая реплика должна начинаться где-то на середине спада зрительской реакции. Увы, точно определять этот момент позволяет только опыт!
Другой вариант - когда команда вообще не обращает внимания на реакцию зрителей и “гонит” зарепетированную программу с остервенением обреченных. При этом даже самый внимательный и быстросоображающий зритель не успевает ничего понять.
В идеале темпоритм выступления подразумевает включение в него зрителя. Ведь в любом сценическом действии зритель - участвующая сторона! (И в этом, кстати говоря, отличие “живой” сцены от телеэкрана, где зритель лишь подразумевается или моделируется.) Совет один: почаще выходить на сцену! На любую! Использовать для этого любой повод (не обязательно КВНовский). И постепенно вы узнаете и почувствуете, что разные залы и даже разное количество зрителей в том же зале требуют разного темпоритма для одного и того же выступления. Вы узнаете, что реакция зрительного зала бывает разной в разных городах, в разное время года и даже в разное время суток. Вы научитесь всей линейкой, повинуясь неуловимому ощущению управлять темпоритмом прямо во время выступления.

“Бедный театр”
 Когда в школе дети начинают “играть в театр”, они, как правило, стараются как можно больше всего “наворочать” - костюмов, декораций, реквизита. Немудрено: костюм помогает перевоплощению, а декорация создает некую, во всяком случае, ирреальную среду обитания. Другое дело, что дети играют именно “в театр”, а не “в театре”. Для них главное, чтобы было интересно артистам, а уж умиленным родителям все равно, что там делают на сцене их восхитительные чада.
 Настоящий же современный театр тяготеет к прямо противоположной тенденции. И в этом тоже есть своя неоспоримая логика. Согласитесь, что самое интересное в театре - это актер. И по большому счету, все, что его окружает на сцене, только мешает зрителю сосредоточиться на восприятии его игры. Недаром выдающийся английский режиссер П.Брук даже создал концепцию так называемого “бедного театра”, в котором сцена должна быть абсолютно пуста и одета в черное, дабы ничто не отвлекало внимания публики от актера.
Другое дело, что играть в таком театре сложнее, чем в традиционном. Здесь ничто не помогает актерскому перевоплощению. Мало того, он должен представлять себе свой образ и место, в котором находится, настолько достоверно, чтобы в него поверил и зритель. Но зато в таком театре возможно абсолютно все! Все, на что способна буйная человеческая фантазия, может быть воплощено на сцене.
Чувствуете, как мы медленно, но верно подбираемся к тому, что происходит в КВНе? Ведь КВН - это тоже театр почти максимально условный. К тому же, если каждая реприза - это отдельный спектакль, получается, что каждый из них требует своей особой декорации! Понятно, что это - невозможно. Но уже из этого понятно и то, что КВН просто обязан быть “бедным театром”.
Хорошо, что команды КВН почти всегда в прямом смысле слова являются “бедными театрами”, и у них просто не хватает средств на “всамделишные” костюмы и декорации. Иначе досадные случаи “перекостюмирования” случались бы еще чаще. И, тем не менее, нечто подобное происходит сплошь и рядом даже на самой большой КВНовской сцене.
В своей первой игре в 1994 году команда БГУ решила изобразить в приветствии королевский двор. И все было вполне симпатично и довольно весело, пока на игре вся линейка не появилась на сцене неожиданно в полностью реальных костюмах! Зал перестал реагировать даже на самые смешные шутки. И действительно, если зритель видит перед собой “настоящего графа”, ему довольно сложно воспринять от него шутку, построенную на реалиях конца ХХ века.
Вот почему мы строго требуем, чтобы на генеральной репетиции команда выходила в полных костюмах и гриме и использовала весь предполагаемый реквизит. Поверьте, очень часто после “генералки” устраивается торжественное “раздевание” команды. Это требование обусловлено еще и тем, что любая деталь костюма, а тем более элементы сложного грима (парик, борода, усы и т.д.) действительно очень сильно меняют самоощущение исполнителя на сцене, и найденное уже и закрепленное состояние в образе легко может потеряться.
Так что же, получается, что в КВНе любые костюмы и декорации должны быть запрещены? Формально - да! Но практически это можно было бы сделать, если бы на КВНовскую сцену выходили только великолепные профессиональные актеры. (Кстати команда УПИ образца 1991 года, имевшая блестящий актерский состав, действительно играла все конкурсы в обыкновенных “цивильных” костюмах.)
Парадокс заключается в том, что костюм в КВНе нужен больше исполнителю, чем публике. Он всего лишь дополняет в образе то, что актер не в состоянии “доиграть”. Причем костюм ни в коем случае не должен превращать этот самый образ в реальный! Поэтому универсальным способом костюмирования в КВНе можно считать использование наиболее характерных деталей костюма. Скажем, для военного достаточно фуражки или аксельбанта, для дворника - фартука и метлы и т.д.
Самое интересное, что такой подход к костюму позволяет рисовать образ широкими яркими мазками. Наденьте на дворника бейсбольную кепку и он станет “молодым дворником”, шапку-ушанку - “пожилым дворником”, кепку-аэродром - “дворником кавказской национальности”. Не нужно стесняться и пользоваться самодельными костюмами, головными уборами из ватмана и т.д. Ведь все это лишь подчеркнет “невсамделишность” ваших героев, что, собственно, и необходимо для КВНа.
Почти также осторожно, как с костюмом, следует обходиться с реквизитом. Вытаскивать на сцену можно только те предметы, которые вам трудно обозначить пантомимой (в театре это называется “беспредметным действием”). Кроме того, всегда нужно помнить, что ряд предметов вызывает у зрителей неоднозначные и даже неприятные ассоциации. Поэтому не стоит тащить на сцену, скажем, натуральные шприцы и другие медицинские аксессуары, оружие, похожее на настоящее, и т.д.
И, конечно же, никаких особых декораций! Посудите сами, ведь сцена на которую вы выходите, уже и так более или менее декорирована для игры. И перекрыть это оформление своим вам вряд ли удастся.
Наиболее часто в КВНе используются ширмы. Но в подавляющем большинстве случаев их ставят не для того, чтобы что-то на них изобразить, а чтобы, по сути дела, сократить размеры сцены. Ширма уменьшает ее глубину и позволяет актерам сократить проходы из-за кулис к центру сцены. Если площадка, на которой вы работаете, невелика и на ней есть центральный выход, никакого смысла в ширме нет. Что же касается обозначения места действа, то достаточно на стационарной ширме мобильно прикрепить какие-то детали, соответствующие выбранной вами обстановке.
Что же касается мебели, то выставлять на сцену нужно то, без чего никак нельзя обойтись. Чаще всего это - стулья. Действительно, обозначить на сцене то, что человек сидит, без какого-то приспособления довольно затруднительно. Но тут первым делом нужно очень сильно подумать - а так ли уж необходимо ему садиться? Ведь сидящий человек на сцене сразу же проигрывает в энергетике!

У лаконичности и “минимизации” постановочных решений в КВНе есть и еще один очень важный момент. Никакой единственный постановочный ход, сколь бы смешным и оригинальным он ни был, не может гарантировать успех всего конкурса. И объяснение этому очень простое. Раз уж мы решили, что зрительское восприятие идет “от репризы к репризе”, то и любой, пусть и очень смешной постановочный ход будет воспринят зрителем как очередная реприза - ни меньше, но и не больше! И потому хорошенько подумайте, стоит лишь ваш ход тех затрат труда и времени, которые требует его постановка, если цена его - одна реприза.
Эта теоретически вполне понятная идея - далеко не столь очевидна на практике. Сколько нам приходилось видеть, скажем, музыкальных конкурсов, в которых выходил пародийный персонаж в очень смешном костюме и даже портретном гриме и начинал петь похожим голосом абсолютно несмешную песню. И команда недоумевала, почему зрители засмеялись только один раз в начале номера. Ведь образ был очень смешной!
Из “репризного восприятия” режиссерского хода в КВНе следует и еще один очень важный вывод. Постановочный прием в КВНе нельзя повторять. Вам же не приходит в голову несколько раз на протяжении одного и того же конкурса сказать одну и ту же репризу! Поэтому если похожесть первого пародийного персонажа в музыкальном конкурсе вызовет бурю восторга, то не ждите такой же реакции на второго не менее похожего героя.
Впрочем, все это не отрицает роли удачно найденного режиссерского хода. Вспомните многочисленные режиссерские находки “Уездного города” (скажем, выход в финале-2002) или постановку песни “Вчера пошел в кино” у “Пельменей” (ДЗ, суперфинал-2002). Репризу равной ошеломляющей мощности хороший автор может придумать, может раз в жизни. У хорошего режиссера это случается несколько чаще:

Это сладкое слово свобода!
 Для начала просто: Творчество должно быть свободным! Именно в этой свободе заключены и высочайший кайф, и главная опасность.
 В КВНе на условном пути к этой свободе стоят те, у кого «руки по локоть в крови от вырезанных ими же шуток!» Это мы о редакторах:
 Именно эти ребята берут на себя, по сути, функции заказчика, действующего как бы от имени зрителя. Но при этом они на вашу собственную свободу не посягаю ни коим образом. Они работают с тем материалом, который предлагаете ВЫ и только ВЫ. В итоге, ВАШ УСПЕХ зависит только от ВАС!
Редактор, если речь идет не о выборе из ваших вариантов, а о создании чего-то нового, может только предложить, подсказать, натолкнуть. И здесь уже ваше дело - принимать предложение или нет. И упаси вас бог наступать на горло собственной песне. Песни просто не будет!
 Так что же делать? Как управлять своим творчеством? Ответ один - идти навстречу зрителю, оставаясь самими собой! Путь этот очень труден, но другого - нет. И идти по нему сложнее всего именно тем, кто изначально наиболее оригинален и самостоятелен. Кому-то удается пройти его быстрее, - как сборной Питера. Для кого-то становление затягивается на многие годы - как у “Уральских пельменей”, а потом у Пятигорска. Но тем слаще момент долгожданного контакта, когда вы понимаете, что наконец-то стоите со зрителем лицом к лицу! Что не только вы к нему повернулись, но и он повернулся к вам!
Попробуем для иллюстрации нарисовать высокохудожественный образ творчества.
 Представьте, что есть у вас огромное поле. Все - ваше! И вы по нему такой красивый и чистенький абсолютно свободно шмонаетесь с лопаткой, свободно ковыряя, где помягче. А потом тачку со всеми этими плодами бренного труда пытаетесь кому-то, простите, впарить. Вот только берут ее почему-то только родные и близкие, умиляясь самому факту - такой молодой, а уже копает! Но однажды вы обнаружите, что один единственный кусок породы неожиданно заинтересовал совершенно незнакомого человека. Похоже, это был уголь!
 Так вот, в этот момент и надо понять, что не вы сами по себе его заинтересовали, а - уголь! Поэтому - все туда, где вы его нашли, и копать, копать!
Если вы правильно определили участок, то, возможно, вами заинтересуются и на более продвинутом рынке. Но там все повторится сначала: окажется, что уголь ваш до сих пор был бурым, а им уже подавай каменный. И вам придется вновь и вновь ограничивать участок, зато зарываться все глубже и глубже.
Вы будете стонать и чертыхаться. У вас будут ломаться лопаты и гнуться ломы. Почернев от пота и пыли, вы начнете вызывать отвращение у родных и знакомых. Потом и вы начнете о них забывать, видя вокруг лишь прокопченные физиономии таких же, как вы старателей, остервенело вгрызающихся в жилу, которая становится все уже и уходит все глубже. Вы будете сто раз на дню все бросать и начинать заново. Вы проклянете тот день, когда нашли тот самый первый кусок мало-мальски ценной породы. И вот тогда - если повезет, конечно, - пойдет нефть:
И, заметьте, - все это будет происходить на вашем поле!

НУ И ЧТО ТАКОЕ КВН?
А.В.Масляков любит говорить, что “КВН - хоть и маленькое, но - искусство”. А любое искусство требует гораздо меньше знания, чем умения. Так что, махнув эту книгу за несколько часов, вам придется добавить несколько лет тяжкого, но восхитительного труда.
Именно теперь самое время вспомнить, что КВН - это игра, которая состоит из конкурсов. И мы торжественно переходим ко второй части, в которой, собственно, каждый из этих самых конкурсов и предполагается подробно рассмотреть!